La pala del perdono: topos della seconda metà del XIX secolo

 

Annibale Cogliano 

Centro Studi e Documentazioni Carlo Gesualdo

 

 

Fra la cronaca scandalosa dei successi Corona e l’amore romantico e degradato del Novecento, ancora qualche innovazione è offerta dall’abate gesualdino Giacomo Catone[1], dal letterato Carmine Modestino, entrambi irpini che riesumano Carlo intorno alla metà dell’800, e da Anatole France. Nella sola fabula però, tutti e tre restano attardati alla cultura del ‘600[2] ed estranei all’amore romantico del secolo cui appartengono, salvo l’abbandono ai temi più vicini alla perversione e al macabro.

Giacomo Catone avanza la tesi che Carlo Gesualdo abbia ucciso un figlio, procreato con Maria d’Avalos e ritenuto a torto non suo, ma della relazione adulterina di lei con Fabrizio Carafa. Quale il fondamento? La tradizione popolare: “L’unico figlio che, partorito gli avea questa sua seconda consorte, sul sospetto (ma vano e falso che non era suo legittimo, ma adulterino) il fece situar fermo su di una tavoletta, e questa affidata ad un forte laccio, i di cui capi eran affidati a due anelli di ferro, fermati ne’ due angoli opposti nell’alto di una sal ben ampia, il fé tanto dimenare con violento moto ondolatorio, fino a che venutagli meno l’aria, rese l’innocente spirito a Dio. Tal morte violenta del fanciullo non si dubbia, il di lei descritto modo poggia su costante tradizione”[3].

Ritenuta attendibile ed indubitabile la voce popolare, il passaggio dalla leggenda (quale feudatario non ha una leggenda macabra o nefanda, e come non potrebbe averla Carlo, che, sul feudo di Gesualdo, ha avuto il privilegio[4] del mero et mixto imperio, cum potestate gladio, ossia la potestà di comminare la pena di morte ai suoi vassalli?) alla interpolazione gratuita di elementi empirici per avvalorare la tesi, appartiene alla più abusata logica sillogistica: da un lato, una pala d’altare, che sarà poi definita la pala del perdono (dipinta nel 1609, ma da Catone datata al 1611), commissionata da Carlo Gesualdo al fiorentino Giovanni Balducci, e, dall’altro, la erezione del convento[5] dei Cappuccini in Gesualdo, tutti considerati opere penitenziali per il triplo delitto commesso.

Ricordiamo, en passant, che Catone fa di Emanuele il figlio di Leonora d’Este e di Maria d’Avalos la seconda moglie di Gesualdo. Come dire? Quando l’abate curato non si muove fra iscrizioni, monete, documenti d’archivio di Napoli o di casa Gesualdo (probabile che allora, nel 1840, egli potesse consultare l’immenso archivio dei Pisapia, amministratori per decenni dei Gesualdo e poi fra le famiglie gentilizie primarie della cittadina), o fra autori coevi, si abbandona alle congetture più fantasiose ed incontrollabili.

Molta letteratura successiva, a partire da C. Modestino (del quale Catone si professa amico), accoglierà la tesi del nostro abate; quasi tutta invece quella dell’espiazione affidata alla pala del perdono e alla erezione dei due conventi.

In realtà, tanto la tela del perdono che la erezione dei due conventi non hanno relazione alcuna con l’omicidio. Poche cose sui due conventi: l’erezione di quello dei Domenicani si origina nel clima della Controriforma, ed è decisa da un parlamento cittadino del 1577[6], che, a seguito di un sermone quaresimale di un predicatore napoletano dell’ordine dei Domenicani, decide di ospitare nella Terra il nuovo ordine, che pare possa rinnovare la Chiesa locale (presente con due parrocchie e un altro monastero, dei Celestini, fondato nel 1335), poco credibile spiritualmente, interessata com’è da laute prebende e nomine gentilizie. Che poi Carlo Gesualdo abbia disposto per legato testamentario che dalle rendite dei suoi feudi fossero date alcune decine di ducati per il completamento della fabbrica del convento e per la celebrazione di messe di suffragio, è altra cosa dalla volontà di espiazione dell’omicidio. E analogamente per l’erezione del convento dei Cappuccini e della chiesa annessa di S. Maria delle Grazie, nulla autorizza a pensare all’omicidio come movente dell’edificazione, né visite pastorali immediatamente successive, che pur avrebbero conservato memoria, accennano minimamente a volontà espiatorie. Perché andare oltre la lettera dell’iscrizione che fa riferimento alla pietas devozionale del Principe? Si potrebbe aggiungere forse che la costruzione tanto della chiesa che del convento annesso sia attribuibile all’evergetismo tradizionale proprio dei grandi casati, che affida all’architettura l’immagine dello status symbol e la perpetuazione del proprio nome. O che essa sia da inserire nella più generale trasformazione urbanistica della cittadina, quando Carlo Gesualdo elegge la terra di Gesualdo a sua dimora, trasformazione che comincia con la ristrutturazione del castello-fortezza in palazzo baronale, cominciata qualche anno prima delle nozze con Maria d’Avalos (a. 1586). Piazze, fontane, porte cittadine, dimore gentilizie, strade, giardini, condotte idrauliche (grandi artigiani le maestranze cavesi ad hoc chiamate) sono il nuovo ordito cittadino, in cui va a calarsi la erezione dei conventi e la trasformazione anche delle chiese medievali. Trasformazione cui consentono e partecipano, almeno nella prima fase, con spese comunitarie i locali gruppi dirigenti[7], e che si accentuerà per tutti gli anni ’90, parallelamente alla trasformazione di Gesualdo in sede di Corte signorile e musicale. Il convento di Cappuccini è poi da Carlo considerato la sua chiesa, quasi una sua cappella, cui destina annualmente (sancito poi pure per legato testamentario), beni in natura, danaro, e celebrazione di messe. Nella Chiesa del Gesù nuovo in Napoli vi sarà sì la postuma monumentale tomba di famiglia dedicata a S. Ignazio[8], ma sarà la chiesa di S. Maria delle Grazie, con la sua umile ed unica navata, con annessa cappella, ad ospitare le ossa mortali di Carlo e di suo figlio Emanuele, che mani pietose (forse della zia Costanza duchessa di Gravina, fra le sue esecutrici testamentarie) s’incaricheranno di unire nella stessa cassa plumbea[9].

Del tutto infondato è poi il topos della tela del perdono, vera e propria costruzione, religiosa prima e letteraria poi, di chi ha deciso che Carlo vada in qualche modo assolto dagli uomini perché certo è stato il perdono dalla infinita misericordia divina. Esula dai nostri compiti formulare un giudizio sulla qualità artistica dell’opera di Giovanni Balducci[10], portatosi da Firenze a Roma, e, dal 1596 operante in Napoli per volontà del cardinale Alfonso Gesualdo, nominato arcivescovo della città nel febbraio dello stesso anno. A noi interessa il contenuto della grande tela (oltre 5 metri per 3), a nostro modesto avviso del tutto inequivocabile, come è nello stile dell’autore: Carlo Borromeo[11] (in piedi), già beato in processo di santificazione, che presenta il nipote Carlo genuflesso (in basso a sinistra), a Cristo giudicante, assiso (in alto) fra la madre, gli angeli, e l’arcangelo Michele che mostra il penitente da assolvere; dal lato destro del quadro vi è Leonora d’Este, orante, con le mani giunte. Fra gli uomini e Cristo Signore vi sono i santi intercessori di Carlo Gesualdo: S. Francesco, S. Domenico, la Maddalena, S. Caterina da Siena, tutti che con con gli occhi e con la mano indicano il loro protetto. In basso, le fiamme del Purgatorio da cui gli angeli traggono al cielo le anime purificate. Non vi è niente che susciti emozioni particolari, di simbolico o ardito[12] nello zelante ed obbediente pittore della Chiesa post-tridentina, la sua pala è un’opera penitenziale tipica della Controriforma; il messaggio è limpido ed inequivocabile: la salvezza, possibile per tutti. Il Purgatorio, e solo il Purgatorio, a differenza dei grandi affreschi del Giudizio universale di epoche precedenti e in contrasto con le visioni drammatiche e ipotecate dalla predestinazione della Chiesa riformata d’oltralpe, è la meta cui tutti possono aspirare.

Come poi, in Catone e nella letteratura successiva, il Purgatorio si muti nell’Inferno e le anime purganti si trasformino in anime dannate, due dei volti dei purganti diventino Maria d’Avalos e Fabrizio Carafa dannati per l’eternità; come il putto alato al centro diventi il figlio ucciso di Carlo (o Alfonsino, avuto da Leonora, e morto a cinque anni), è cosa che può essere spiegato solo con una tesi precostituita bisognosa di sostegni generici. Perché poi un’anima innocente dovrebbe stare in Purgatorio, è una cosa parimenti del tutto incomprensibile.

Crediamo che per la pala del perdono di S. Maria delle Grazie sia stata fatta un’operazione simile a quella fatta per la tela di San Michele che scaccia il demonio, più nota come Diavolo di Mergellina, di Leonardo Grazia da Pistoia (prima metà del ‘500), presso la chiesa di Santa Maria del Porto a Mergellina, in Napoli. Il diavolo di Mergellina non sarebbe altro, nella leggenda popolare e nella letteratura cosiddetta colta, che un essere mostruoso dal volto bellissmo di una donna, Vittoria Colonna, ava di Maria d’Avalos, che avrebbe tentato invano Diomede Carafa, vescovo: “Stava per uscire di senno il sant’uomo. La passione lo dilaniava, giorno e notte. E, alla fine, si decise ad ordinare un quadro: il pittore avrebbe dovuto dipingere un demonio orribile, ma con il volto della donna […] In questo modo, ogni volta che l’avesse guardata, Diomede avrebbe visto, insieme al sembiante angelico della sua dama, anche un immondo demone tentatore, verso il quale provare solo orrore. E guarì”[13]. Come per il diavolo di Mergellina, così nella tela del perdono, il sacro prende la sua rivincita sull’amore peccaminoso e celebra il suo trionfo, rispettivamente con Diomede Carafa che resiste tetragono alle tentazioni, e con Carlo Gesualdo che è accolto nelle braccia misericordiose di madre Chiesa.

Forse che la erezione di chiese e conventi, tele e legati pii non sono anche opere di espiazione? Sì, ma come lo sono la gran parte delle opere delle committenze laiche e religiose di cui è intessuta la religiosità della prima età moderna, in particolare meridionale, in cui la vita quotidiana è scandita permanentemente dal rapporto con il sacro umanizzato dei santi e dalle opere di indulgenza dei viventi e dai lasciti materiali che purgano l’anima. Una religiosità in cui la comunità come il singolo stabiliscono un rapporto particolare e personalizzato con il loro o i loro santi protettori. Carlo Gesualdo chiederà spasmodicamente reliquie di suo zio Carlo a Federico Borromeo e farà affrescare nella tela del perdono i suoi santi. E’ piuttosto l’aspetto contrattuale la relazione del peccatore con la divinità o la santità: il fedele chiede grazie, protezione, in cambio di donazioni di beni, offerte in danaro, doni ex voto, cappelle, fabbriche di chiese intere. Ne reminiscaris, Domine, delicta nostra è un mottetto giovanile di Carlo diciannovenne del 1585[14], che prescinde da ogni sua colpa specifica e che semplicemente chiede il perdono, che tutti gli uomini possono chiedere come peccatori in quanto uomini deboli e compromessi nella caduta originale. Come Carlo, così il padre Fabrizio e il figlio Emanuele dispongono nei loro testamenti la celebrazione di migliaia e migliaia di messe annue in suffraggio della loro anima: la salvezza è una funzione della ricchezza di cui si può disporre in vita. Carlo è un conservatore nella sfera religiosa così come lo è nella gestione dei suoi feudi, nei rapporti con il potere politico centrale, nei titoli con i quali vuole essere riverito, nell’etichetta - napuletanissmo, dirà di lui Alfonso Fontanelli, musico e agente di casa d’Este più volte suo accompagnatore ufficiale. Non è l’interiorità, la contrizione che caratterizza il pentimento, non un foro della coscienza che lo avvia ad una diversa umanità. La messe sterminata di documenti[15] che riguardano Carlo Gesualdo, come i profili di chiunque altro si sia accostato alla sua vita, mostrano un aristocratico caparbio, gelosamente e tenacemente attaccato alle prerogative e convenzioni sociali del ceto dominante cui appartiene, che mai recede di fronte a qualsiasi ostacolo, e che semmai fugge pur di non piegare il capo. Meglio, l’interiorità di Carlo è altra cosa dall’elaborazione di principi alternativi di vita e e dall’attivazione di altri rapporti sociali e interpersonali che non siano quelli del suo status. Se modernità possiamo trovare in Carlo, è piuttosto nella sua musica. E anche qui non tanto forse (o per niente) e nei temi e nelle tecniche compositive in sé – in fondo Carlo, malgrado la scomposizione tonale, il cromatismo esasperato, le dissonanze sconcertanti, gli accordi arditi, resta ancorato alla tradizione nei contenuti tematici (di amore, testi sacri e liturgici canonici) e nelle forme espressive-, ma nella sintesi originale delle tecniche antiche con cui esprime affetti, tensioni, ambivalenze della sua anima tormentata ed inquieta.