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La pala del perdono: topos della seconda metà del XIX secolo

 

Annibale Cogliano 

Centro Studi e Documentazioni Carlo Gesualdo

 

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Fra la cronaca scandalosa dei successi Corona e l’amore romantico e degradato del Novecento, ancora qualche innovazione è offerta dall’abate gesualdino Giacomo Catone[1], dal letterato Carmine Modestino, entrambi irpini che riesumano Carlo intorno alla metà dell’800, e da Anatole France. Nella sola fabula però, tutti e tre restano attardati alla cultura del ‘600[2] ed estranei all’amore romantico del secolo cui appartengono, salvo l’abbandono ai temi più vicini alla perversione e al macabro.

Giacomo Catone avanza la tesi che Carlo Gesualdo abbia ucciso un figlio, procreato con Maria d’Avalos e ritenuto a torto non suo, ma della relazione adulterina di lei con Fabrizio Carafa. Quale il fondamento? La tradizione popolare: “L’unico figlio che, partorito gli avea questa sua seconda consorte, sul sospetto (ma vano e falso che non era suo legittimo, ma adulterino) il fece situar fermo su di una tavoletta, e questa affidata ad un forte laccio, i di cui capi eran affidati a due anelli di ferro, fermati ne’ due angoli opposti nell’alto di una sal ben ampia, il fé tanto dimenare con violento moto ondolatorio, fino a che venutagli meno l’aria, rese l’innocente spirito a Dio. Tal morte violenta del fanciullo non si dubbia, il di lei descritto modo poggia su costante tradizione”[3].

Ritenuta attendibile ed indubitabile la voce popolare, il passaggio dalla leggenda (quale feudatario non ha una leggenda macabra o nefanda, e come non potrebbe averla Carlo, che, sul feudo di Gesualdo, ha avuto il privilegio[4] del mero et mixto imperio, cum potestate gladio, ossia la potestà di comminare la pena di morte ai suoi vassalli?) alla interpolazione gratuita di elementi empirici per avvalorare la tesi, appartiene alla più abusata logica sillogistica: da un lato, una pala d’altare, che sarà poi definita la pala del perdono (dipinta nel 1609, ma da Catone datata al 1611), commissionata da Carlo Gesualdo al fiorentino Giovanni Balducci, e, dall’altro, la erezione del convento[5] dei Cappuccini in Gesualdo, tutti considerati opere penitenziali per il triplo delitto commesso.

Ricordiamo, en passant, che Catone fa di Emanuele il figlio di Leonora d’Este e di Maria d’Avalos la seconda moglie di Gesualdo. Come dire? Quando l’abate curato non si muove fra iscrizioni, monete, documenti d’archivio di Napoli o di casa Gesualdo (probabile che allora, nel 1840, egli potesse consultare l’immenso archivio dei Pisapia, amministratori per decenni dei Gesualdo e poi fra le famiglie gentilizie primarie della cittadina), o fra autori coevi, si abbandona alle congetture più fantasiose ed incontrollabili.

Molta letteratura successiva, a partire da C. Modestino (del quale Catone si professa amico), accoglierà la tesi del nostro abate; quasi tutta invece quella dell’espiazione affidata alla pala del perdono e alla erezione dei due conventi.

In realtà, tanto la tela del perdono che la erezione dei due conventi non hanno relazione alcuna con l’omicidio. Poche cose sui due conventi: l’erezione di quello dei Domenicani si origina nel clima della Controriforma, ed è decisa da un parlamento cittadino del 1577[6], che, a seguito di un sermone quaresimale di un predicatore napoletano dell’ordine dei Domenicani, decide di ospitare nella Terra il nuovo ordine, che pare possa rinnovare la Chiesa locale (presente con due parrocchie e un altro monastero, dei Celestini, fondato nel 1335), poco credibile spiritualmente, interessata com’è da laute prebende e nomine gentilizie. Che poi Carlo Gesualdo abbia disposto per legato testamentario che dalle rendite dei suoi feudi fossero date alcune decine di ducati per il completamento della fabbrica del convento e per la celebrazione di messe di suffragio, è altra cosa dalla volontà di espiazione dell’omicidio. E analogamente per l’erezione del convento dei Cappuccini e della chiesa annessa di S. Maria delle Grazie, nulla autorizza a pensare all’omicidio come movente dell’edificazione, né visite pastorali immediatamente successive, che pur avrebbero conservato memoria, accennano minimamente a volontà espiatorie. Perché andare oltre la lettera dell’iscrizione che fa riferimento alla pietas devozionale del Principe? Si potrebbe aggiungere forse che la costruzione tanto della chiesa che del convento annesso sia attribuibile all’evergetismo tradizionale proprio dei grandi casati, che affida all’architettura l’immagine dello status symbol e la perpetuazione del proprio nome. O che essa sia da inserire nella più generale trasformazione urbanistica della cittadina, quando Carlo Gesualdo elegge la terra di Gesualdo a sua dimora, trasformazione che comincia con la ristrutturazione del castello-fortezza in palazzo baronale, cominciata qualche anno prima delle nozze con Maria d’Avalos (a. 1586). Piazze, fontane, porte cittadine, dimore gentilizie, strade, giardini, condotte idrauliche (grandi artigiani le maestranze cavesi ad hoc chiamate) sono il nuovo ordito cittadino, in cui va a calarsi la erezione dei conventi e la trasformazione anche delle chiese medievali. Trasformazione cui consentono e partecipano, almeno nella prima fase, con spese comunitarie i locali gruppi dirigenti[7], e che si accentuerà per tutti gli anni ’90, parallelamente alla trasformazione di Gesualdo in sede di Corte signorile e musicale. Il convento di Cappuccini è poi da Carlo considerato la sua chiesa, quasi una sua cappella, cui destina annualmente (sancito poi pure per legato testamentario), beni in natura, danaro, e celebrazione di messe. Nella Chiesa del Gesù nuovo in Napoli vi sarà sì la postuma monumentale tomba di famiglia dedicata a S. Ignazio[8], ma sarà la chiesa di S. Maria delle Grazie, con la sua umile ed unica navata, con annessa cappella, ad ospitare le ossa mortali di Carlo e di suo figlio Emanuele, che mani pietose (forse della zia Costanza duchessa di Gravina, fra le sue esecutrici testamentarie) s’incaricheranno di unire nella stessa cassa plumbea[9].

Del tutto infondato è poi il topos della tela del perdono, vera e propria costruzione, religiosa prima e letteraria poi, di chi ha deciso che Carlo vada in qualche modo assolto dagli uomini perché certo è stato il perdono dalla infinita misericordia divina. Esula dai nostri compiti formulare un giudizio sulla qualità artistica dell’opera di Giovanni Balducci[10], portatosi da Firenze a Roma, e, dal 1596 operante in Napoli per volontà del cardinale Alfonso Gesualdo, nominato arcivescovo della città nel febbraio dello stesso anno. A noi interessa il contenuto della grande tela (oltre 5 metri per 3), a nostro modesto avviso del tutto inequivocabile, come è nello stile dell’autore: Carlo Borromeo[11] (in piedi), già beato in processo di santificazione, che presenta il nipote Carlo genuflesso (in basso a sinistra), a Cristo giudicante, assiso (in alto) fra la madre, gli angeli, e l’arcangelo Michele che mostra il penitente da assolvere; dal lato destro del quadro vi è Leonora d’Este, orante, con le mani giunte. Fra gli uomini e Cristo Signore vi sono i santi intercessori di Carlo Gesualdo: S. Francesco, S. Domenico, la Maddalena, S. Caterina da Siena, tutti che con con gli occhi e con la mano indicano il loro protetto. In basso, le fiamme del Purgatorio da cui gli angeli traggono al cielo le anime purificate. Non vi è niente che susciti emozioni particolari, di simbolico o ardito[12] nello zelante ed obbediente pittore della Chiesa post-tridentina, la sua pala è un’opera penitenziale tipica della Controriforma; il messaggio è limpido ed inequivocabile: la salvezza, possibile per tutti. Il Purgatorio, e solo il Purgatorio, a differenza dei grandi affreschi del Giudizio universale di epoche precedenti e in contrasto con le visioni drammatiche e ipotecate dalla predestinazione della Chiesa riformata d’oltralpe, è la meta cui tutti possono aspirare.

Come poi, in Catone e nella letteratura successiva, il Purgatorio si muti nell’Inferno e le anime purganti si trasformino in anime dannate, due dei volti dei purganti diventino Maria d’Avalos e Fabrizio Carafa dannati per l’eternità; come il putto alato al centro diventi il figlio ucciso di Carlo (o Alfonsino, avuto da Leonora, e morto a cinque anni), è cosa che può essere spiegato solo con una tesi precostituita bisognosa di sostegni generici. Perché poi un’anima innocente dovrebbe stare in Purgatorio, è una cosa parimenti del tutto incomprensibile.

Crediamo che per la pala del perdono di S. Maria delle Grazie sia stata fatta un’operazione simile a quella fatta per la tela di San Michele che scaccia il demonio, più nota come Diavolo di Mergellina, di Leonardo Grazia da Pistoia (prima metà del ‘500), presso la chiesa di Santa Maria del Porto a Mergellina, in Napoli. Il diavolo di Mergellina non sarebbe altro, nella leggenda popolare e nella letteratura cosiddetta colta, che un essere mostruoso dal volto bellissmo di una donna, Vittoria Colonna, ava di Maria d’Avalos, che avrebbe tentato invano Diomede Carafa, vescovo: “Stava per uscire di senno il sant’uomo. La passione lo dilaniava, giorno e notte. E, alla fine, si decise ad ordinare un quadro: il pittore avrebbe dovuto dipingere un demonio orribile, ma con il volto della donna […] In questo modo, ogni volta che l’avesse guardata, Diomede avrebbe visto, insieme al sembiante angelico della sua dama, anche un immondo demone tentatore, verso il quale provare solo orrore. E guarì”[13]. Come per il diavolo di Mergellina, così nella tela del perdono, il sacro prende la sua rivincita sull’amore peccaminoso e celebra il suo trionfo, rispettivamente con Diomede Carafa che resiste tetragono alle tentazioni, e con Carlo Gesualdo che è accolto nelle braccia misericordiose di madre Chiesa.

Forse che la erezione di chiese e conventi, tele e legati pii non sono anche opere di espiazione? Sì, ma come lo sono la gran parte delle opere delle committenze laiche e religiose di cui è intessuta la religiosità della prima età moderna, in particolare meridionale, in cui la vita quotidiana è scandita permanentemente dal rapporto con il sacro umanizzato dei santi e dalle opere di indulgenza dei viventi e dai lasciti materiali che purgano l’anima. Una religiosità in cui la comunità come il singolo stabiliscono un rapporto particolare e personalizzato con il loro o i loro santi protettori. Carlo Gesualdo chiederà spasmodicamente reliquie di suo zio Carlo a Federico Borromeo e farà affrescare nella tela del perdono i suoi santi. E’ piuttosto l’aspetto contrattuale la relazione del peccatore con la divinità o la santità: il fedele chiede grazie, protezione, in cambio di donazioni di beni, offerte in danaro, doni ex voto, cappelle, fabbriche di chiese intere. Ne reminiscaris, Domine, delicta nostra è un mottetto giovanile di Carlo diciannovenne del 1585[14], che prescinde da ogni sua colpa specifica e che semplicemente chiede il perdono, che tutti gli uomini possono chiedere come peccatori in quanto uomini deboli e compromessi nella caduta originale. Come Carlo, così il padre Fabrizio e il figlio Emanuele dispongono nei loro testamenti la celebrazione di migliaia e migliaia di messe annue in suffraggio della loro anima: la salvezza è una funzione della ricchezza di cui si può disporre in vita. Carlo è un conservatore nella sfera religiosa così come lo è nella gestione dei suoi feudi, nei rapporti con il potere politico centrale, nei titoli con i quali vuole essere riverito, nell’etichetta - napuletanissmo, dirà di lui Alfonso Fontanelli, musico e agente di casa d’Este più volte suo accompagnatore ufficiale. Non è l’interiorità, la contrizione che caratterizza il pentimento, non un foro della coscienza che lo avvia ad una diversa umanità. La messe sterminata di documenti[15] che riguardano Carlo Gesualdo, come i profili di chiunque altro si sia accostato alla sua vita, mostrano un aristocratico caparbio, gelosamente e tenacemente attaccato alle prerogative e convenzioni sociali del ceto dominante cui appartiene, che mai recede di fronte a qualsiasi ostacolo, e che semmai fugge pur di non piegare il capo. Meglio, l’interiorità di Carlo è altra cosa dall’elaborazione di principi alternativi di vita e e dall’attivazione di altri rapporti sociali e interpersonali che non siano quelli del suo status. Se modernità possiamo trovare in Carlo, è piuttosto nella sua musica. E anche qui non tanto forse (o per niente) e nei temi e nelle tecniche compositive in sé – in fondo Carlo, malgrado la scomposizione tonale, il cromatismo esasperato, le dissonanze sconcertanti, gli accordi arditi, resta ancorato alla tradizione nei contenuti tematici (di amore, testi sacri e liturgici canonici) e nelle forme espressive-, ma nella sintesi originale delle tecniche antiche con cui esprime affetti, tensioni, ambivalenze della sua anima tormentata ed inquieta.

 



[1] G. Catone, Memorie gesualdine, Tipografia Sandulli e Guerriero, pp. 76 e segg.

[2] Eloquente è già l’incipit del racconto dell’abate: “Toccava quasi il termine del quinto lustro la sua età. In un de’ festini (ove quasi sempre mena festa l’inferno) si trovò [Maria d’Avalos] insieme col Duca di N. N., don Fabrizio C. cavaliere di pari età, e dotato ancora delle più belle personali qualità […]”, ivi, p. 78.

[3] Ivi, pp. 81-82.

[4] Cfr. ASNA, Archivio Caracciolo di Torella, b. 85/3, “Privilegio del re Ferdinando d’Aragona del 6 giugno 1482 concesso a don Luigi Gesualdo conte di Conza per la giurisdizione delle prime e seconde cause della Terra di Gesualdo, coll’atto del possesso dato di detta terra nel dì 8 giugno 1772 al principe di Torella don Giuseppe Caracciolo”.

[5] “15 settembre 1626 - Fede pubblica fatta da sindici della terra di Gesualdo colla quale fanno conoscere che il principe Don Carlo Gesualdo fece fondare a sue spese un monastero, seu chiesa de’ Padri Cappuccini in detta terra sotto il titolo di Santa Maria delle Grazie, legalizzata da Santi Noia, Notaro pubblico del regno.” Nell’attestato si ricorda che nel 1592 Carlo Gesualdo, Principe Ecc.mo, olim Padrone di questa Terra” ordinò che si fondasse un monastero dei Padri Cappuccini e la chiesa annessa di Santa Maria delle Grazie “con superba spesa come hoggi si vede, dove non solo fé finire detta chiesa et monastero a sue spese ut sopra; ma quella addobbò di molti paramenti, custodie, bussole, calici, et altri necessari in detta chiesa; ma anco vi fé fare una cisterna e giardino parte murato con gebbie di acqua, acquedutti per condurla al predetto giardino; et tutt’altra spesa necessaria senza che alcuno particolare ci havesse speso cosa alcuna come anco il tutto si vede per uno epitaffio di marmoro posto sopra la porta battistera di detto monastero, et arme di detto olindissimo S. Principe Ecc.mo Don Carlo, et questo ci costa da causa scientiae, et ciò a richiesta di chi spetta habbiamo fatto fare la presente per mano del reverendo ordinario Cancelliere, firmata di nostre proprie mani.

Segno di Croce e sigillo solito, et concerto di questa Università.

In Gesualdo lì 15 settembre 1626

Segno di croce di Donato Caruso, sindaco; eletti: Geronimo Laudisio, Giovan Battista Zacharia, Angelo Boffa;” cfr. ASV, Archivio Boncompagni-Ludovisi, Prot. 275/Parte II – “Fedi o certificati diversi riguardanti la famiglia Gesualda e la famiglia Ludovisi”.

Ancora oggi visibile accanto alla porta d’ingresso del convento è l’iscrizione dell’anno di inizio della fabbrica: Dominus Carolus Gesualdus, Compase Comes VIII, ac Venusii Princeps III, hoc templum Virgini Matri dicatum, aedesque Religionis domicilium Pietatis incitamentum posteris a fundamentis errexit. A. D. MDXCII.

[6] Cfr. Archivio Storico Abbazia di Montevergine, Inventario, secc. XV-XX, b. 3/7, Gesualdo, Atto di Fondazione del convento dei Domenicani sotto il titolo del S.S. Rosario, anno 1577. L’atto (notaio Giacomo Diodato) reca la data del 1598, con riferimento però ad una decisione già assunta il 21 aprile del 1577 da amministratori dell’Università e dal parlamento cittadino, alla presenza del padre provinciale, Erasmo Boccalaurente di Napoli, procuratore dell’Ordine dei Domenicani. L’atto impegna l’edificazione “a spese et fatiga d’essa Università et particolari di quello modello, modo e forma che sarà designato dalli esperti da eligersi per essa Università, et quello ridurre a fine et perfectione, acciò in esso li frati possano comodamente habitare, quanto più presto sarà possibile. Et de più promettono dare et pagare ogn’anno per loro vitto et altre necessità delli frati che havrà d’asistere per lo servitio di detta Ecclesia et del SS. Rosario trenta docati quali nunc ce le custituiscono dall’affitto et entrata della gabella della carne, ch’essa Università have affittata et sole affittare in detta terra [...]”. Il sottofascicolo 44 chiarisce ulteriormente la genesi del Convento dei Domenicani di Gesualdo: “Nella quaresima dell’anno 1577, venendo a predicare in questa Terra di Gesualdo un religioso domenicano della Provincia del Regno [...], s’invogliarono i cittadini tutti, tanto secolari che ecclesiastici a volere edificare la Religione nella di loro padria.”

[7] Cfr. ASNA, Collaterale, Provvisioni, vol. 13, fogli 221-229, a. 1586, in cui fra le altre spese rientrano quelle fatte "in acconcio et ornamento della detta Terra allo ingresso del detto Illustrissimo Signore”.

[8] Eccone l’epitaffio:

“Carolus Gesualdus/ Compsae Comes Venusiae Princeps/ Sancti Caroli Borromaei sorore genitus/ coelesti clarior cognatione quam regum sanguine Northmannorum/ sepulcrali sub hac ara sibi suisque erecta/ cognatos cineres cinere fovet suo/ donec una secum animentur ad vitam/ Societas Jesu sibi superstes ac postera/ integrae pietatis/ oculata semper testis memor posuit/ quod vero hanc ipsam gentilitiam aram/ An. Sal. Hum MDCLXXXVIII Irruente terremotu magna ex parte labefactam/ Dominicus Gesualdus Sancti Stephani Marchio/ Pristino restituerit nitori/eadem Soicetas hoc grati animi addidit auctarium”.

[9] Cfr. ASV, Congregazione vescovi e regolari, Visita Apostolica, n. 162, Visitatio apostolica Civitatum et Diocesum Avellinen et Frigentinen facta a domino Andrea Perbendetti, episcopo venusino et visitatore apostolico d’anno Domini 1630, fol. 102; e ASNA, Regia Camera della Sommaria, Attuari diversi, b. 1317/10.

[10] Sulla pala del perdono, per un approccio disincantato, cfr. Carmine Tavarone, Il Perdono di Gesualdo, dal restauro nuove acquisizioni, a c. della Soprintendenza per i beni ambientali architettonici, artistici e storici di Salerno e Avellino, De Luca Edizioni d’Arte, Roma 1989. per l’attribuzione di molte opere di Balducci nel Regno di Napoli, cfr. G. d’Addosio, Documenti inediti di artisti napoletani del XVI e XVII secolo, in ASPN, a. 1912, 1913, 1919 (si tratta di polizze di Banco relative all’importo pagato dai vari committenti). Per Balducci artista nel duomo di Napoli, cfr. D. F. Strazzullo (mons.), Affreschi del pittore fiorentino Giovanni Balducci nell’antica abside del Duomo di Napoli, in Arte cristiana, Milano 1951, novembre-dicembre, pp. 131-133; Idem, Saggi storici sul Duomo di Napoli, Istituto editoriale del Mezzogiorno, 1959. Per l’educazione pittorica e la giovinezza fiorentina cfr. A. Venturi, “La pittura del Cinquecento”, in Storia dell’arte italiana, vol. IX, , pp. 133-141; P. Barocchi, Itinerario di Giovan Battista Naldini, in Arte antica e moderna, 1965, pp. 244-288; F. Baldinucci, Notizie die professori di disegno da Cimabue in qua, Firenze 1770, nuova ediz. Firenze 1846. Per un rapido quadro d’insieme, per la bibliografia, per la collocazione delle opere di balducci (Firenze e Toscana, Roma, Irlanda, Inghilterra, l’ex Regno di Napoli), per Balducci pittore di casa Gesualdo, cfr. il saggio di S. M. Guida, Giovanni Balducci fra Roma e Napoli, in Prospettiva, n.31, ottobre1982, pp.35-50, che sposa la tesi dell’espiazione del delitto, appoggiandosi su di un saggio del 1840, comparso su Rivista Napoletana, Napoli 1840, pp. 3-22.

[11] Andrea Pierbenedetti, vescovo borromaico, originario di Camerino, dello Stato Pontificio, designato dal cardinale Federigo Borromeo per la diocesi meridionale lucana di Venosa, appena giunto in Regno da Milano, così scrive al suo protettore “Con l'agiuto di Dio alli 17 di questo arivai a questa mia Chiesa di Venosa doppo essermi fermato alcuni giorni a Napoli et avanti ch'io giungessi qua volli visitare il Sig. Principe di Venosa in Gesualdo dal quale ricevetti molte amorevolezze e mostrò contento grande di vedermi. Li presentai l'ultima lettera che V. S. III.ma mi mandò in Roma, nella quale gli scriveva sopra il retratto di S. Carlo che sua ecc.za desidera, et in mia raccomandatione, et la lesse con molto suo gusto mostrando desiderio intenso di avere il retratto di detto santo; et ho scoperto che sua Ecc.za receverebbe contento infinito che V. S. III.ma gli mandasse un poco di reliquia di San Carlo, designando erigere una cappella a sua devotione, sì come ho veduto c’ha fatto fare un quadro di buona mano alli Cappuccini di Gesualdo con retratto di San Carlo intiero e di sua Ecc.za e della sig.ra Prencipessa sua moglie [...]”; cfr. Biblioteca Ambrosiana Milano, Inventario Ambrosiana, Cardinale Federico Borromeo, Arcivescovo di Milano - Indice delle lettere a lui dirette conservate all’Ambrosiana, G 208, fol. 145, lettera del 30 maggio 1611, da Venosa.

[12] “Il perdono di Gesualdo è […] opera icasticamente devozionale, costruita sui collaudati schemi di una teologia addomesticata, chiusa ai moderni linguaggi del grande secolo, avviato al portentoso imperialismo delle immagini, all’esaltazione dell’immagina

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